多明戈改唱男子中学音魔力不减,Shakespeare遇上了

多明戈改唱男中音魅力不减——观歌剧《纳布科》

时间:2013年06月05日来源:《中国艺术报》作者:徐尧

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《纳布科》剧照

  朱塞佩·威尔第写作歌剧《纳布科》时年仅28岁,当时他对这份根据《圣经》故事改编而成的歌剧脚本并不看好,据说仅仅看了一眼就把它扔到了角落里,但是独具慧眼的斯卡拉剧院经理梅雷利却要求年轻的作曲家将之谱曲,并且三番五次地坚持自己的观点。威尔第在半推半就之下创作的这出歌剧一经上演就受到如潮的好评,不仅使其日后的事业飞黄腾达,也帮助他奠定了在音乐史上的地位。以今天的欣赏角度来看,《纳布科》作为威尔第早期的作品仍未彻底摆脱前人的窠臼,但已经将这位年轻作曲家的才气展露无遗。

  坦诚地讲,国家大剧院日前上演的《纳布科》,对于观众来说一大半的吸引力源自饰演剧中主角纳布科的“歌剧之王”普拉西多·多明戈先生。这位已经在歌剧舞台上饰演了140多个不同角色的歌唱家此前却从来没有将其中的任何一个角色带来中国,因而许多乐迷将这场演出视作真正了解多明戈先生歌唱艺术的全新开始。

  尽管已经72岁高龄,但是多明戈先生的表现仍然超出了笔者的预料。其实早在男高音时代甚至“三高”时代,他就经常因音域不够高而受诟病,年龄增长之后他的音域更是降低到了男中音领域,因此开始以演唱弄臣或纳布科等男中音角色为主。男高音歌唱家改唱男中音是有无法避免的技术缺陷的,因为两者在演唱方法以及声音质地上都有着本质上的差异。多明戈之所以演唱男中音角色仍能有如此强大的艺术魅力,一方面是其演唱技巧本身就已经达到了相当惊人的高度,即使降低音域仍不掩其美;另一方面,他在舞台上活灵活现的表演不仅能弥补其在声音上的不足,而且能将其它歌唱家的积极性带动起来,提升整场歌剧演出的水准,这才是“歌剧之王”真正的价值所在——当他在第二幕的结尾处唱出“我不再是国王,我就是神”的唱词时,这简直就是他本人的真实写照。

  除了多明戈之外,听众不应当忽视的是其它几位中国歌唱家的优异表现,比如饰演纳布科两个女儿的孙秀苇与杨光,以及饰演伊斯梅尔的金郑健,尤其需要指出的是饰演犹太大祭司的男低音歌唱家李晓良,他演唱的第一段咏叹调(“在埃及的海滩上”)就赢得了满堂喝彩,此后在谢幕时也赢得了仅次于多明戈的掌声。在优秀的男低音数量极为稀少的今天,能诞生如李晓良这样优秀的歌唱家实在是观众的幸事。《纳布科》这出戏里对该角色的要求很高,而且在每一幕里都在情节和音乐上居于重要的位置,更是与巴比伦国王纳布科有多段精彩的对手戏。如果没有李晓良的精彩发挥,恐怕全剧的艺术水准就要打上折扣了。

  执导国家大剧院版《纳布科》的比利时导演德弗洛为观众奉献了一部视觉和戏剧性上都无懈可击的歌剧制作,其舞美不仅细节丰富,并且对剧情起到了很好的支撑,并没有流于表面的华丽形式;导演在灯光和服装等环节上的处理也十分可圈可点;由于场景的变化较多,导演巧妙地用希伯来文《圣经》词句的投影来衔接换景时的空档,令观众在保持好奇的同时也得到剧情上的启发。

  担任指挥的尤金·科恩先生的表现却没有达到笔者的预期。这位曾经非常著名的声乐伴奏大师(他曾经为玛丽亚·卡拉斯等著名歌唱家担任钢琴伴奏)从上世纪70年代起就开始以歌剧指挥的身份登台,但他明显与年轻的国家大剧院管弦乐团没有形成艺术上的默契,与歌唱家也缺少足够的呼应。不过科恩先生的表现是整场演出里为数不多的几点瑕疵之一,以多明戈为首的歌唱家阵容可谓星光灿烂,而在剧中戏份颇多的国家大剧院合唱团也表现十分出色,著名的合唱段落《飞吧,让思想乘上金色的翅膀》被他们演唱得感人至深;再加上导演对全剧音乐性与戏剧性的妥善把握,使得此次《纳布科》成为国家大剧院有史以来制作的最成功的歌剧之一。

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9月7日晚,国家大剧院制作的威尔第歌剧《麦克白》迎来首演之夜。这是普拉西多·多明戈在国家大剧院主演的第三部歌剧。三年前,当多明戈首度登上国家大剧院歌剧院的宏阔舞台主演威尔第的歌剧《纳布科》时,人们强烈感受到这样一个事实,这样享誉世界的歌唱大师的加盟,会给整个演出带来何等巨大的变化——这部威尔第早期歌剧的上演,成为轰动一时的乐坛盛事,听众也不免忐忑——由男高音歌唱家“转行”的多明戈,他的歌喉能否发出角色所需要的男中音的深沉浑厚之音?

去年8月,多明戈再次作为男中音主演了国家大剧院制作的威尔第歌剧《西蒙·波卡涅拉》。这部歌剧被一些研究者认为在平衡男女角色方面“比例失衡”——男女主角比例为4比1,而其中两个是低沉的男声,他们组成了一个男性的、政治的世界,而最能代表威尔第具有政治意识的“权力的人声”的,是威尔第在声乐类型领域的一个创新——“威尔第男中音”,也就是威尔第部分歌剧所需要的特殊男中音,音域较普通男中音高出三度,兼容了男中音的低沉成熟感和男高音的嘹亮辉煌。“威尔第男中音”因其异常宽广的表现力而成为歌剧中最令人瞩目的角色,威尔第因此被誉为“男中音的救世主”。

“威尔第男中音”的音域从小字一组的C至小字二组的G,多明戈在半个世纪的艺术生涯中取得辉煌成功的本行——戏剧抒情男高音的音域,通常是从小字一组的C至小字三组的C,这就意味着,“威尔第男中音”与戏剧抒情男高音这两个声部在较低音区有相当大的相同部分。男高音发音较靠前,音色更富嘹亮感和穿透力,而男中音的发音位置则更靠后,声音更加低沉,共鸣更大。多明戈在演唱纳布科和西蒙·波卡涅拉这两个角色时基本保留了他作为戏剧抒情男高音的发音位置,因而,歌剧爱好者们熟悉和热爱的多明戈的男高音音色几乎贯穿他的整个演唱。也就是说,在同样的音高上,多明戈大部分时候所发出的确实并不是戈比、卡普奇里、布鲁松、努奇、米尔恩斯、汉普森这些男中音歌唱家的音色和共鸣,而是一种兼具男高音嘹亮感的、相当独特的声音。在较高音区演唱时,多明戈甚至令听者感觉到角色就是为男高音而写的。当多明戈于伦敦科文特花园皇家歌剧院饰演纳布科时,《独立报》评论家马丁·凯特尔认为,多明戈将奥赛罗的某种英武品质融入了演唱中,使得纳布科更具男高音角色的英雄性。

对于我而言,《麦克白》更适合男高音化的男中音音色,多明戈的演唱,比起《纳布科》和《西蒙·波卡涅拉》,更具有声乐和艺术上的说服力。这位75岁的歌唱家嗓音状态令人称奇,在演唱威尔第式的激烈旋律和宽广线条时,虽然有时气息略显不足,但嗓音在大部分时候仍相当具有光泽感,而他惯有的分句感和对声乐线条的精心、考究的塑造,赋予他的演唱一种只有大师级歌唱家才具有的表达力量。与包括此次另一位麦克白饰演者谢尔盖·穆尔扎耶夫在内的众多男中音对麦克白的诠释相比,多明戈确实缺少人们期待于这一角色的浑厚低沉歌唱,这也导致很多专业人士难以接受多明戈演唱男中音角色。多明戈明显有男高音特征的演唱听起来更亮也更轻,从对角色的声乐塑造而言,他让这个角色变得年轻,但这与角色并不相悖,或者说,在角色允许的阐释空间之内。年富力强、手握兵权的大将,觊觎国王的宝座,产生谋朝篡位的野心更具说服力。而多明戈演唱时特有的那种男高音的“灼热”,对于体现麦克白的内心焦灼,有其独特优势。

多明戈,不管是作为男高音还是男中音,他的伟大之处在于通过歌唱和表演,深刻地表现了剧中角色复杂丰富的内心世界。这也是我们在纪念莎士比亚四百周年之际聆听这部根据他的著名悲剧改编创作的歌剧最可贵的价值所在。在第四幕第三场,多明戈饰演的麦克白以悲戚的旋律唱道:“安慰老人暮年的同情、爱戴和尊敬的鲜花,再不会有一朵撒向你的苍苍白发。”莎士比亚和威尔第,两个领域的大师将他们的同情投向麦克白这样一个被野心所蛊惑、摧毁的悲剧人物,这是艺术伟大的悲悯意识和同情感的出色例证之一。对莎士比亚极为推崇的黑格尔写道:“通过充满活力和真实的性格塑造,他能充分唤起我们对罪人、最庸俗低能者及蠢人的兴趣。”而我想做的补充是:除了兴趣,还有同情,威尔第的音乐,如同一束温暖的光,投射到麦克白这位野心家幽暗的内心深处。

被伟大的艺术创造烛照、解析和同情的,还有剧中的麦克白夫人。《麦克白》之所以被认为是威尔第对意大利歌剧表演美学观的一个颠覆之举,是因为他坚持戏剧真实性必须始终作为最高原则。一个典型的例子是,当《麦克白》于拿波里圣卡洛剧院上演时,对饰演剧中麦克白夫人的女高音歌唱家塔多利尼,威尔第认为她的嗓音过于甜美,认为她的形象和个性也不能充分表现出这一人物内心深处的丑恶一面。从这一方面来说,此次国家大剧院版《麦克白》的两位麦克白夫人饰演者孙秀苇和苏珊娜·布朗齐尼,就声乐而言,都不属于能淋漓尽致表现出这一角色丑恶一面的歌唱家,尽管,她们高度投入的表演加强了性格塑造的力度和丰满度。

在合唱的出色运用方面,也可圈可点。第四幕开始时,荒原上扶老携幼的苏格兰难民唱出的合唱“铁蹄下的祖国!你再也没有了慈祥母亲的美名”被认为是能够和《纳布科》中那首“飞吧,思想,乘着金色翅膀”媲美。这样的时刻,对于民众心声的表达,是歌剧胜于话剧的地方,有独特的力量和价值。此次合唱指挥奇罗·维斯科训练指导下的国家大剧院合唱团在全剧中,无论作为女巫、难民还是士兵,都有十分精彩的发挥,高潮部分响遏行云,而弱唱时则轻如絮语。乌戈·德·安纳身兼导演、舞美设计和服装设计,他一如既往地联手多媒体设计师塞尔乔·梅塔里,在始终罩住舞台的纱幕上制造出幻觉效果,有利于《麦克白》中女巫与男女主人公幻觉的呈现。写实与象征的融合,赋予舞台以多重意蕴,但并未失之于晦涩。比如在第一幕开始就给听众印象深刻的舞台上的深坑,很显然,那是欲壑的象征,女巫们最后钻入了那里,说明这些女巫其实是麦克白内心深处的贪欲和妄念的外化。而在最后,王子马尔康率领的英格兰军队手持从勃南森林折下的树枝攻打麦克白的城堡,演员手中举着的是有些逼真质感的树枝。也正是在这一场景中,导演的“写意”化处理显示出与真实感相牴牾——拼杀居然在手执树枝的士兵们之间进行,岂非自相残杀?像这样的处理需要导演慎重对待。

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